话剧《鳄鱼》2025年巡演第二站——南宁，火爆售罄！
感谢每一位走进剧场的观众，感谢大家对《鳄鱼》的喜爱与认可！
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🍠绥音：荒诞和魔幻贯穿了整部剧，给人“居然还能这样”的感觉，挺新奇有趣的。每一个人物都是很丰富的社会映像，表达的主旨很明确，超越了百分之八十的话剧。
🍠重生之我在南宁看剧：演员的台词功底太好了，所有人都是演技派，代入感很强。赵文瑄老师演得相当好！邓萃雯老师虽然有些港腔，但情绪相当到位完全不出戏，知道三个孩子真相的戏一演，全场观众都震慑沉默了本剧的绝对意外之喜是白凯南，白凯南和搭档行为艺术女孩都演得相当好，喜欢！
🍠nicely：当所有演员带上枷锁跳舞，伴随着赵老师最后的内心独白，没有人不为这部剧动容。非常值得观看和仔细品味！
🧣叫我飒飒女王大人：我们都被欲望裹挟前进，自以为我们是欲望的主人，谁知真正的奴隶是自己。
🧣锦鲤那个江：这一部话剧三个多小时，我从头到尾看完了，被话剧这样的艺术形式给震撼到，把人性的贪婪赤裸裸的展现在舞台上我还是第一次直观，权欲，情欲，钱欲，是我们每个人心底都存在的东西。而“人的欲望就像鳄鱼一样，如果有足够的空间和营养，便会快速生长。”总之，借用老罗的话说，我今晚看的话剧真的非常值。
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象征、杂语与狂欢：话剧《鳄鱼》从文学到剧场的建构
杨子
作为作家莫言构思十余年，在获得诺贝尔文学奖后创作的首部话剧作品，《鳄鱼》经由北京央华时代文化发展有限公司（以下简称“央华戏剧”）搬上舞台，自今年5月在苏州湾大剧院首演，在国内16个城市巡演36场，在全国演出市场趋冷的背景下逆势而上，市场与口碑走高叫好，其中在上海大剧院连演3场，总票房突破213万元，单场高达71万元，展现了强大的市场吸引力和艺术感染力。整台戏分四幕九场，情节围绕主人公也即外逃贪官单无惮及其在生日派对上收到的贺礼“鳄鱼”展开，聚焦单无惮的三个生日，跨越十年时间，以一条无限生长会说话的鳄鱼为意象挖掘人性深度，探讨人的“欲望”这一主题。
在剧中，莫言延续了其在小说创作中惯用的寓深刻内涵于荒诞情节的“魔幻现实主义”手法，在人与鳄鱼之间架构起戏剧结构和冲突。与其此前创作的《霸王别姬》《我们的荆轲》等历史题材戏剧作品不同，《鳄鱼》将视线聚焦于当下，通过对外逃贪官情感生活和精神世界崩塌的描画，介入对社会现实问题的批判思考与伦理重建。毋庸讳言，“贪腐”“外逃”等关键词给这类题材披上一层现实主义面纱，在影视剧中往往以“黑白较量”、“扫黑除恶”等紧张刺激的剧情和深入人心的人物塑造吸引观众。但在戏剧舞台上，选题敏感、风险控制及对台词内容的监管审查导致这一类题材鲜被涉猎。流量经济时代，剧本创作者莫言本身的知名度给走向市场的《鳄鱼》带来一定关注度，但不可否认，从文本到剧场，作品的审美价值及思想深度和广度，是其在全国36场演出中问鼎多个城市严肃戏剧票房冠军的秘笈。通过主创联手合作，《鳄鱼》完成国内戏剧艺术创作的一次大胆突破——在舞台上打破正面角色担任主角的创作传统，让立体丰富的反面人物、灰色人物担纲主角并进行群像性深描，以此为切口挖掘反面人物复杂的人性及人性中“复杂的灰度”。这一特殊题材及题材中的特殊人物，被莫言以“先锋文学的方式”置于魔幻现实主义叙事框架中，经由央华戏剧制作团队搬上舞台。剧场性和文学性作为话剧《鳄鱼》的一体两面，互为对方存在的前提，也互相影响和渗透。从文学到剧场建构，《鳄鱼》作为个案呈现了新时代国内原创话剧新质审美力量的崛起（1），也给当下戏剧创作带来一些启示。
一、象征符号的建构
莫言文学作品中，动物叙事是其构造文学乡土世界，形成独特的乡土书写的一种方式。从《白狗秋千架》《怀抱鲜花的女人》《食草家族》《生死疲劳》等系列作品，莫言文学创作中与动物有关的叙事笔法逐渐成熟，动物意象不断丰富，动物叙事对社会文明的讽喻批判不断深入。而在《球状闪电》《蛙》等作品中创造的动物意象，通过借由动物叙事展开的虚幻、夸张、变形与极度的文学表现，形成生存形态的强烈反映，传达对生活荒诞的、批判性的认识。（2）这一叙事手法同样被沿用在其创作的话剧《鳄鱼》中。“鳄鱼”贯穿整个故事情节，推动情节发展，同时决定着作品的意蕴、内涵和阐释，营造超现实的剧场效果：外逃贪官单无惮55岁生日收到一份礼物——一条原产于南美洲的奥里诺科鳄，体型会随着所处容器空间的大小而变化，如果养在小柜子里，十年后它也就三十厘米长，如果把它放在大鱼缸里，三年后即可长成一条四米巨鳄。单无惮与鳄鱼朝夕相处，最终在65岁生日这天随着精神世界的崩塌投身鱼腹。在剧中，决定鳄鱼生长快慢的是养它的柜子，而决定贪官贪腐程度的是他掌握权力的大小与制度对权力的限制程度（3），基于此，这条能够随着容器变大而无限生长的鳄鱼，被赋予承担戏剧主体意象的功能，象征着人类不断膨胀的欲望——人的欲望就像鳄鱼一样，如果有足够的空间和营养，便会快速生长。莫言在人的欲望和失去容器限制而无限生长的鳄鱼之间找到共同点，进而在文本中精心建构鳄鱼与人的欲望互文和互喻的意象。
在剧中，鳄鱼在单无惮55岁生日时登堂入室，十年时间里与单无惮朝夕相对。作为单无惮内心世界的折射与外化呈现，鳄鱼的不断膨胀与单无惮的沉沦形成一组反向流动和对比：在出逃的十年时间里，鳄鱼随着容器的更换从三十厘米长成四米巨鳄，单无惮一直在“回国自首”和“保持现状”之间矛盾徘徊，在第二幕第二场，单无惮坦言“我内心深处有两个执着的声音在召唤着我，一个喊：让我研究鳄鱼，让我观察鳄鱼，让我明白上帝为什么要创造出这样一种生物……一个喊：打死它，打碎它的脑壳，让它停止生长……”在引渡回国还是主动回国的选择之间，单无惮甚至做好了“如果能带上它（鳄鱼），随时可以回去接受审判”（第四幕第一场）的准备。他态度坚定拒绝牛布“以政治表演获得他国庇护”的建议，将多种欲念投射给柜中不断成长的鳄鱼，从而将自身与鳄鱼互喻转化，“我是你的肉体，你是我的灵魂”（第四幕第二场），视柜中庞然大物为昔日权力的代言和自己引以为傲且时刻关注的政绩——青云大桥的象征。直至大桥因贪腐导致的质量问题倒塌，击垮单无惮在这场欲望沉沦之海中的最后一根稻草，他戴上“鳄鱼枷”，自我盖棺定论为“罪该万死”（第四幕第二场），并在巧玲回国、情人瘦马与秘书出走、儿子小涛吸毒自杀后投身鳄鱼之腹。
“水在河里流，河在岸里走，岸在我心里。我在河里游，鳄鱼在水里，水在我心里。鳄鱼在河里，河在我心里，我在鳄鱼肚子里……”这首在舞台落下帷幕时出自单无惮之口的短诗，从语言文本到剧场意象升华为该剧文眼，直指单无惮在其个人悲剧终结时的觉醒：追求社会性道德欲望的实现，远远高级于本能性的物质性的满足。当一个被百姓爱戴的好官，替人民干了好事、立了功劳，这样的功利欲望的实现与满足，其幸福感、成就感，是庸俗低级的欲望满足无法相提并论的。（4）
从文学层面，莫言为鳄鱼搭建了一座具有丰富内涵和多种意义的语言“鱼池”，书写艺术的《鳄鱼》作为“莫言一贯的鳄鱼主义文本，直面社会人生，有强烈现实性，也有意味深长的文学性和文化深度”（5）。作为《鳄鱼》一剧的核心存在和象征符号，这条奥里诺科鳄鱼从莫言的语言“鱼池”中跃出，进入导演王可然打造的剧场性“鱼缸”，经由鳄鱼具体感性的形象建构一套寓意深刻的鳄鱼象征符号，一方面与人物心理和主题意象等产生关联和互动，成为作品丰富内涵和多义性的源泉，另一方面介入戏剧情节的推动和发展，成为剧场行动的基础。
与“鳄鱼”有关的象征符号通过道具、舞美、灯光、音响等视听元素在剧场中叠加示现，如盘踞在舞台中央以数码技术再现的鳄鱼及其栖息的鱼缸、暗绿色的布景、蓝色如鬼魅般的舞台灯光、空旷舞台上鳄鱼尾形状的苔藓绿沙发、单无惮颈上的鳄鱼枷及其在听闻青云大桥坍塌后带领众人跳起的“枷锁舞”、瘦马上下进出的铁梯、二楼刺耳的胡牌声、投射在舞台三面墙上密集的单无惮自白书，伴随鳄鱼压抑的低吼声、欲冲出投屏跃向观众席的巨大鳄鱼形象等，这些视听元素从不同方位建构起鳄鱼与剧中人物内心欲望和命运轨迹互为转译的通道，在剧场中重构鳄鱼象征隐喻的力量。
将文本转译为剧场语汇，数字鳄鱼的拟态与动作是这一象征符号在剧场中得以建构的关键。动画视效团队将数字鳄鱼三个不同生命阶段的情绪表达、动作体态和表演节奏进行区隔，以对应主人公不同阶段的心理状态：小鳄鱼眼神清亮，可爱且灵活，呈现其初生牛犊不怕虎的状态；中型鳄鱼较大幅度的翻滚、游动动作，以及与演员互动时的各种表情、反应和体态，折射主人公矛盾的心理状态；终极大鳄呈现出堆积在鱼缸中的阴暗、如困兽般的状态，象征主人公长久被困于贪婪和欲望搭建的牢笼中并最终被吞噬的命运，（6）鲜明的层次感贴切生动地展现“你就是我，我就是你”的人鳄同一状态。
意义在象征符号中被建构，而导演的视线并不仅仅聚焦在舞台上以鳄鱼为象征符号架构的魔幻现实世界。从戏开场时演员从观众席登台，到剧终时故事发生场域转移至剧场两旁的走廊通道，剧场中“第四堵墙”在开场时即已被打破，整个剧场被纳入舞台，剧场中的观众成为戏剧的参与者，鳄鱼栖身的鱼缸是缩小的舞台，舞台和剧场则是放大的“鱼缸”，剧场中每个人都置身其中，从鳄鱼身上照见自我。在此基础上，鳄鱼象征符号跳脱出单一的戏剧行动逻辑及其所指涉的个体，在动态的意义表达和阐释中构建剧场性，不仅“扩大了现实主义艺术方法本身的思想潜能”（7），且赋予作品更丰富的层次和意义，从而指涉更为宏大的社会群体和具普世意义的人类命运主题，表达了创作者对总体社会人性的体察和思考。
二、杂语性的示现表达
巴赫金提出的杂语性作为文学理论的一个重要概念，意指文学作品中不同声音、观点或语言的并存与对话，形成多种声音和视角的交流与碰撞，而不仅仅是作者的个人表达。杂语性与时代性相关联，新的文化意识存在于积极的多语世界中。（8）
杂语性在剧场中的另一种示现是在原叙述语言中提取对话进行强调或凸显，以营造一种荒诞的间离感。当单无惮和牛布畅谈年少时在农村“倒地瓜”的贫寒生活，念念不忘对自己有“地瓜之恩”的牛布大姨，在单无惮转述牛布大姨的话语中，“兄弟，你不是干这个的，好好读书吧”，以及“兄弟，我天生是个倒地瓜的呀”，高亢激昂且质朴爽朗的老年女声以山东方言覆盖单无惮的叙述原声，且扩音被有意调高至令观众稍感突兀的程度，以此强调单无惮通过读书跃出农门登上仕途的命运轨迹，在魔幻现实中叠加荒诞氛围，极大增强了舞台的表现张力。除此以外，剧中金句频出，不少对话富含哲理性与当下性，如“我没忘记过去，但早就背叛了你”“钱是人民的，因此，这房子归根结底也是人民的”，引发观众多次鼓掌、大笑与共鸣。
当把杂语性置于剧场场域中探讨，作为语言表达的主体——演员自身的杂语性也即职业身份的多元性成为央华戏剧舞台上令人侧目的现象。在央华戏剧制作的舞台艺术作品中，从经典剧目《如梦之梦》《雷雨》《悲惨世界》《犹太城》到原创作品《情书》《鳄鱼》等，非话剧职业演员占据很大比重，他们并不是传统意义上的舞台剧演员，而是“拥有表演能力、很自然、有力量的演员。他们是专业的，但未必有舞台剧的经验”（9）。之所以坚持这一反传统的戏剧组织建制的演员遴选标准，在于导演王可然力图摒弃与破除戏剧学院对演员的模式化训练带来的“大一统”表演方法，以演员职业身份的“杂语性”赋予剧目更多的包容性和可能性。“在央华的舞台上，我永远不会让戏剧学院的演员、学生超过百分之五十，为什么？因为我要的是满场的人物，而不是满场的‘一刀切’。在舞台上，生动的人物才是最美的，我就怕戏剧学院训练的东西，把整个舞台都带成了一个模式。”（10）因而，《鳄鱼》舞台上聚集了港台影视演员赵文瑄、邓萃雯，大陆影视演员张凯丽、李龙吟、王菁华，女高音歌唱家么红，相声演员白凯南，自由艺术家林子濠等……这些非传统意义上的话剧演员带着他们原有的艺术特长、表演风格甚至口音，在舞台上形成“奇妙的五湖四海之感”（11），生动演绎、张扬角色人物的个性，极大丰富剧场的荒诞性和魔幻现实主义色彩，在接近生活本质的同时也拓展了对生活的想象。
演员的“杂语性”破除舞台上大一统的“发声腔调”，带来多元声音的交流碰撞、表演的多色彩及从内向外建构人物的艺术表现力。通过演员多层次多维度的“杂语性”表达，众多既立体又复杂的角色人物在舞台上立起来。反派正相的赵文瑄以影视演员的扎实演技和台词功底将单无惮这一角色从内心矛盾、胶着到被欲望吞噬而最终走向毁灭的过程表现得入木三分，人物的心理变化和行为选择演绎得真实可信。演员张凯丽从多维度展现吴巧玲这一灰色人物的复杂面：一面是和丈夫情人对抗的愤怒的贪官夫人，一面是有一个吸毒儿子的心碎母亲，内外交困且伤痕累累，不得不为儿子为自己的权益而战，“所以外在（表演）虽然是风格化甚至有些魔幻的，但是内心却是要极致的真实，越是外化出来内里越是要丰盈”（12）。凯丽在舞台上创造了独一无二的“巧玲”，让观众大笑的同时，亦能感受到角色内心真实的悲凉。演员对次要人物的刻画也颇到位，如白凯南饰演的小人物牛布从一开始对权势的攀缘，到后来小人得志嘴脸的暴露，层次感鲜明。演员“杂语性”的示现表达，为《鳄鱼》中各个角色编织出各自的命运轨迹和鲜明个性。
三、戏谑、荒诞的剧场狂欢
在充溢莫言式魔幻现实主义意蕴的文本基础上，导演王可然力图将整个剧场转化为舞台，以戏谑与荒诞叠加的手法建构起将所有观众纳入其中的狂欢世界。据剧组统计，在全剧三个小时时长演出中，观众的笑声出现了三四十多次，掌声多次响起，可以说，《鳄鱼》制造了一次全民性的剧场狂欢。
这些有意而为之的变形、夸张、错位，在演员大开大合的表演中得以呈现。当凯丽饰演的吴巧玲在和邓萃雯饰演的瘦马在舞台上对抗时，凯丽以激烈，张扬且颇为夸张的表演方式，将这出原本被预设的悲剧转化为一出以悲剧为底色，以戏谑夸张为基调的喜闹剧。所有人物角色在荒诞魔幻喜闹剧的基调上被塑造：瘦马的歇斯底里里透着对人性的失望，灯罩的疯癫与聒噪掩盖不住其身份与行为目的的复杂，刘慕飞在顺从中有逆反，牛布小心翼翼对上攀附背后藏着重重心机......变形、夸张的戏谑手法获得观众的掌声与大笑，也增强了观众的参与感，让观众在笑声中与角色产生共情共鸣。艺术表现形式的创新和对严肃主题进行喜剧性解构，悲喜交集的戏剧呈现，其要义在于将两种不同情感进行有机融合，以喜闹剧的形式去表达和示现，以戏谑、荒诞去认知和感受现实的悲剧内核，从而赋予剧场更多的想象空间。正如莫言所说，“这是一部悲剧，但充满嘲讽与笑料，这是一部绝望的戏，但绝望中产生了对人生悲剧的透彻理解，并在此基础上爆发出深深的忏悔.....从这个意义上说，鳄鱼应属从另外的角度击中现实主义主旋律鹄的的堂堂正剧。”（13）
狂欢充满着讽刺、戏谑和欢笑，体现出戏剧艺术所特有的精神品格。“全民性是狂欢节的本质特征”，孕育着再生与更新的力量。（14）在这场戏谑、荒诞建构的剧场狂欢中，既没有演员，也没有观众，所有人身居其中，每个人都是欲望之鳄。全民感受的剧场狂欢提供了一种大型对话的开放性结构，它既是解构也是建构，是感性的也是理性的，在单无惮的世界崩塌毁灭后，新的秩序必然在每一次的大笑与掌声中被重建。
莫言在其文学书写的动物叙事图谱中成功添加了“鳄鱼”这一古老物种，并赋予其对人性欲望的隐喻功能。舞台和剧场的生命力，须依托于文本才能实现，而文本也需要剧场性表达的机会。在这场莫言与央华戏剧互相成就的表演中，象征符号的建构、杂语性表达及全民剧场狂欢，为《鳄鱼》从文学到剧场的建构开辟了一条有效通道，达成“复杂的文学性和生动的舞台行动双维实现”（15）。
原文刊于《文艺争鸣》2025年第3期。
作者简介：杨子，上海艺术研究中心副研究员，中国戏剧家协会理论评论专业委员会委员，上海市文艺评论家协会理事
